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中國唯一的國際級A類電影節——上海國際電影節，已經迎來“20屆”生日。無論是從參展規模、影片質量還是國際影響力的角度觀察，上海國際電影節都不斷地在進步、在成長。
上海國際電影節對於上海這座城市乃至對於中國的意義毋庸贅言。就如同戛納如果沒有瞭戛納電影節，那麼它就隻是一個7萬人的小鎮，名氣還不如科西嘉島大呢。也沒有多少人知道洛迦諾這個小城市，但有瞭洛迦諾電影節，它躋身世界舞臺，受人關註。上海作為中國電影的發祥地，本身推薦具有較為深厚的電影文化底蘊，電影節的舉辦對挖掘城市文化底蘊、提升城市文化水平都有重要作用。上海國際電影節讓全世界的目光都看見上海、看見中國。
當然，電影節的意義不僅僅在於它為城市帶來的經濟效應、文化傳播效應，更在於它是關於電影本身的節日——它將優秀的電影和電影人匯聚一堂，既獎勵優秀，也溝通交流，並推動電影理念和藝術的發展。電影節在這些方面的作為，直接決定它的地位和影響力。本文從“成長”破題，探討上海國際電影節正扮演著怎樣的角色，或者，我們可以努力扮演好怎樣的角色。
秉持與堅守：電影理念影響辦節品質
著名導演陳凱歌近日在媒體撰文談及上海國際電影節，他的一句話道出瞭電影節的一個根本意義：電影和電影節一起成長。
換言之，一個優秀的電影節，是必須能夠引領電影未來的發展方向的，電影節面向的既是過去（對經典的回顧）、現在（反映現實），同時它應該面向未來。這就涉及電影節的辦節理念問題，即電影節可以通過它的選片標準、獎項設置、獎項頒發等環節，建構起獨屬於這個電影節的理念和評判標桿，並以其影響電影人，繼而影響電影未來的發展。電影節的理念非常考驗主辦者的電影眼光、胸襟和視野。
目前世界上有近2000個電影節，什麼樣的理念才能夠從如此多的電影節中脫穎而出，也是對一個國際電影節提出的嚴峻挑戰。世界上最負盛名的三大電影節戛納電影節、威尼斯電影節、柏林電影節無疑給我們提供瞭最好的參照。有這樣一個似乎不太準確卻又不無道理的說法是“電影節分三派，現實的柏林，人文的威尼斯，文藝的戛納”。威尼斯和柏林的選片規范與戛納相比，愈加偏向社會性和現實主義色彩，而作為電影發源地的法國，其著眼點則更多放在瞭影片自身和影片的藝術水準上面，更加強調電影本身“藝術的純粹性”。在數十年的發展歷程中，三大電影節早已形成瞭各自鮮明的特色，並通過自身對電影的闡釋權深刻影響瞭電影的後續發展，像在戛納國際電影節上脫穎而出並對世界電影藝術和電影史的發展有著重要影響的電影佳作，便不勝枚舉。
通過對自身電影理念的堅守，電影節也可以有力並有效地對時下某些不良的電影發展傾向和潮流表達不滿，並實現撥亂反正。電影批評傢安德烈·巴贊在回顧首屆戛納電影節時就如此斷言電影節的價值：“電影將作為一門國際性或全人類的藝術，但如果為商業盈利目的所用，它也就適得其反地成為最狹隘的民族藝術。”戛納電影節之所以成為國際影壇公認的電影的殿堂，正在於它實現瞭對好萊塢體制所過分追求的“資本和大眾文化力量”的抗衡。對世界優秀電影節的辦節經驗適當地擇善而鑒，在秉持的電影理念上更清晰明確、更貼近電影本身，對於當下中國電影現狀更具針砭和引導力度，在這些方面，上海國際電影節的努力空間還是相當大的。尤其是在當下中國電影市場口味較為單一，電影制作偏向娛樂化、世俗化、淺表化，對人類命運終極價值的追問、對藝術境界的追求還有所不足時，上海國際電影節有所針對性地秉持和提倡獨特的理念，是會產生良性影響的。
托舉與推介：辦好電影藝術“實驗室”
安德烈·巴贊還曾這樣評價戛納電影節：“一座為期兩周的現代電影修道院，在這裡，有俗氣的狂歡和煙花，但更多的是值得清心寡欲地欣賞的影片。”雖然世界上各大電影包納瞭各種類型和風格的電影，但超省錢在電影節上口碑最佳、最終獲獎的，大多都是藝術電影，這是不爭的事實。
藝術電影和我們常說的商業電影或類型電影是相對的概念（當然沒有絕對的分隔線），商業片以盈利為最重要目的，它側重於迎合觀眾口味，追求通俗好看。藝術電影恰恰相反，它往往反類型化，有強烈的實驗色彩，追求和創造電影美學，“深層次探討人性、人生或內心”，因此電影批評傢戴錦華認為，藝術電影是電影工業不可或缺的實驗室和前沿突破口，沒有它們，電影工業就會喪失發動機。換句話說，藝術電影是電影藝術的探險者，它們創造出的某種敘事方式和美學風格可能一開始是小眾的，但最終卻能夠為商業片所用，不斷開拓商業電影的格局和疆土，讓電影永葆新鮮感和生命活力。
然而現實情況是，藝術電影的處境步履維艱，比如它們不得不面對缺乏和投資方對接窗口、資金不足、藝術院線缺失、觀眾“偏食”、宣發成本水漲船高等困境。改變現狀不可能在一夕之間，但電影節的存在，可以為藝術電影提供很好的推介、宣發乃至生存平臺。多倫多電影節主席皮爾斯·韓德林曾這樣說：“我覺得有些電影人的作品現在可能就是為瞭電影節而存在，或者可以說是因為他們的電影沒有別的地方去放映，這種藝術電影現在的生存空間很小，過去有很多專門的藝術電影院可供看藝術電影，現在都沒有瞭。所以，我們現在的電影節已經變成瞭一種替代原先藝術電影院的發行渠道。”中國的許多知名導演如“第五代”的陳凱歌、張藝謀，“第六代”的王小帥、婁燁、賈樟柯以及現在非常年輕的畢贛、忻鈺坤等，都是憑借藝術電影在電影節大放異彩而走出來的，他們既是華語電影的中堅力量，同時也是華語電影藝術的實驗者和創造者，很難想象沒有電影節的托舉平臺，他們僅憑最初的商業電影放映就能被發掘。從這個角度看，上海國際電影節“亞洲新人獎”的獎項設立值得特別稱道，此舉意在發掘人才，探索電影的可能性。當然“金爵獎”更是對世界影壇新銳報以鼓勵推舉的目光，對於藝術電影推舉舉措的強化，一定會不斷地為電影行業註入新鮮的血液，推動中國以及世界電影業的進步。
影迷與迷影：觀眾電影美學品位面臨提升
優秀的電影節不僅能夠影響電影、影響電影藝術、影響電影人，它也深刻影響著電影觀眾。今年的上海國際電影節有大量佳作力作出現一票難求的盛況，許多觀眾感嘆熱門電影票比春運火車票還難搶，足見市民和影迷們對電影的熱愛。
隻是，愛看電影和愛電影，並不能畫上等號。電影學者葛穎這樣區分二者的區別：前者是影迷，後者是迷影。影迷熱愛看電影，也看過不少電影，但往往不接受他們“看不懂”的電影；迷影肯定是影迷，但如同蘇珊·桑塔格說的，他們對電影的“迷戀不僅僅是喜歡，而是一種電影的審美品位，建立在大量觀看和重溫電影輝煌歷史的基礎上”。可以說，迷影們就是藝術電影所設想的“理想觀眾”。不過在電影產業化、工業化和資本化的過程中，當電影越發成為一種IP和快消品，影迷越來越成為電影消費市場的主體，而迷影則往往居於電影市場邊緣或之外。一個國傢的電影觀眾是什麼樣的，電影市場是什麼樣的，這個國傢的電影水平就是什麼樣的； 反過來說，這個結論同樣成立。因此，推動電影藝術的進步，不僅僅需要從供給側一端進行改革，對需求端的審美水平和消費能力的提升，也同樣重要。
想起去年北京國際電影節上的一個小插曲。電影節播放瞭塔可夫斯基的《鏡子》，許多觀眾大呼“看不懂”，戴錦華教授對此“大為光火”地表示，看不懂藝術電影的，就回傢慚愧去。戴錦華說，《鏡子》在1975年曾讓整個莫斯科為之沸騰，在塔可夫斯基、伯格曼、費裡尼、安東裡奧尼的輝煌時代，所有電影都是在四五百人的大影院放映的。“每一部新片的放映都是節日，一票難求。在（上世紀）六七十年代，全球票房TOP50的一半以上是這些大師的電影。”她認為看懂看不懂並不是一個簡單的問題，這背後折射的是很多人對“單一審美趣味的洋洋自得，是對所有差異性——且不說批判性——的拒絕”，“資本的邏輯就變成瞭一種文化消費邏輯：不付出或者說最小付出便能獲得快感”。她提出：“電影教育是作為人文教育的一部分，作為一般的藝術教養和藝術修養，在中國還遠遠不夠。”
顯然，電影節的存在本身就是一種最通俗、最容易被影迷們接受的電影教育和藝術教育渠道，這裡展映的不是“單一的、娛樂性的、消費型的”電影，而是“多元的、豐富的、世界各國的”影片。這是影迷們的嘉年華，他們瘋搶電影票，願意走進影院欣賞他們“看不懂”的電影，並在觀影結束後在類似豆瓣這樣的電影社區或微信群中相互交流，慢慢從湊熱鬧的影迷變成懂電影的迷影。這也是上海電影節不容忽視並應該深挖的意義之一。它可以、也應該為觀眾提供一個通過觀影形成自己電影美學品位的文化環境。
(責編：宋心蕊、趙光霞)
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